Si el ambiente o campo lo permite, cualquiera puede aprender lo que elija, y a su vez si el individuo lo permite, el ambiente / campo le va a enseñar todo lo que tenga disponible para enseñarle. Talento o falta de talento son auténticas entelequias.

Talento es simplemente una aguda capacidad para experimentar, en la medida que esta capacidad personal a experimentar se intensifica, permite experienciar el potencial trabajo sobre sí.

Experimentar es poder ingresar al ambiente, entrar en relación con él, de forma dinámica y orgánica, relacionarse en tres niveles o con nuestros tres centros, emocional, connativo o intuitivo, e intelectual. Habitualmente de estos tres, el Intuitivo queda un poco relegado o descuidado, como vía de acceso al conocimiento.

Generalmente se considera a la intuición, de forma muy ambigua, o bien del lado de lo místico, pensando que es perteneciente a los dotados o elegidos, o bien degradándolo por no poseer la deducción o el razonamiento, y justamente por esta razón eleva su importancia para nuestra presente conceptualización, por tener la cualidad de directo e inmediato,  siendo autoevidente.

Lo intuitivo tiene la particularidad de la respuesta inmediata, ligado al acto espontáneo, es en el momento que nos liberamos, nos relacionamos y actuamos, comprometiendo nuestro esquema motor, moviendo y siendo movidos, transformando el mundo que nos rodea.

A través de la espontaneidad nos transformamos, creando cierta explosión, nos libera de gestalt fijas, de marcos de referencia preestablecidos, información, teorías, etc. Es un momento de auténtica libertad personal, donde somos enfrentados a una realidad, la vemos, la experienciamos, la exploramos y actuamos de acuerdo a la misma. Esto nos permite funcionar como un organismo entero. Combinando e integrando el tiempo del descubrimiento, el de experimentación y de la expresión creativa.

La actuación la considero tan “Común” como “Talentosa”, al proponer un trabajo que se asiente en la intuición, es un devenir bastante simple para cada persona la integra a su self (sí mismo) de forma natural. Un camino es necesario para llegar a este conocimiento intuitivo. Es necesario un ambiente en el que la experimentación pueda darse, una persona dispuesta a experimentar, y una actividad orientada a la espontaneidad.

El juego como vía de la espontaneidad:

El juego es una forma grupal natural, provee relación y libertad indispensable al momento de experimentar. A partir del juego cada persona desarrolla técnicas y habilidades personales  ignoradas, y la particularidad que esto es desarrollado de forma dinámica mientras siente toda la diversión y excitación que el juego le propone, y éste es el momento exacto, en donde acontecen las condiciones para recibir la habilidades necesarias, un auténtico momento de apertura.

“Jugar un juego es psicológicamente diferente en grado pero no en especie con la actuación dramática. La habilidad de crear una situación imaginariamente e interpretar un rol en la misma, es una tremenda experiencia, una especie de vocación del uno mismo de cada día y la rutina de la vida diaria. Observamos que esta libertad psicológica crea una condición en la cual la tensión y el conflicto se disuelven, y potencialidades son liberadas en el esfuerzo espontáneo de cumplir con las demandas de la situación.” Neva Leona Boyd (1876 – 1963)[1]

Todo juego que es jugado es altamente social, y tiene un problema a resolver, un objetivo que posee cada persona, y el mismo es imprescindible que esté comprometido en el jugar.

Una vez que el juego se inicia, va entrando en una zona en la cual cada persona aumenta su plasticidad, cada uno se vuelve mas ágil y atento, y a su vez desarrollan su nivel de atención y presencia, están listos y expectantes al desarrollo de cada acontecimiento, previendo jugadas inusuales, los acontecimientos se desarrollan de forma simultánea, generando y creando de forma inmediata habilidades necesarias para el juego a través del juego.

La capacidad personal de comprometerse de cada jugador en el problema que plantea el juego, y el esfuerzo puesto para manejar los estímulos simultáneos que provoca el juego, prepara para un acto de crecimiento.

Este crecimiento acontece sin dificultades, ya que el propio juego brinda los recursos necesarios para ser sostenido en el proceso de jugar. Cada persona durante el juego  debe enfocarse al objetivo de forma sostenida y constante, hacia éste objetivo todas sus acciones van a estar dirigidas, provocando acciones espontáneas. En esta espontaneidad se produce un acto de liberación de la persona, un despertar de sus aspectos físicos, intuitivos y emocionales. Se produce un auténtico pasaje a trascender a sí mismo.

Se libera energía, y ésta energía va a ser integrada para la resolución del conflicto. En el juego no hay autoridades externas que se impongan sobre los jugadores, no hay nadie que diga que hay que hacer o no, cuando y como, cada persona escoge libremente la forma que se relaciona en el campo, entrando en las decisiones de forma plástica, con entusiasmo y confianza.

El primer paso para jugar es sentir libertad personal. Para lo cual es pertinente ir generando las condiciones para que devenga ésta. Para experimentar el mundo, es necesario formar parte de él, y esto sucede a través de nuestros sentidos, un conocimiento sensible del mundo se logra tocándolo, oliéndolo, viéndolo, saboreándolo, mordiéndolo, etc. Un mundo que pueda ser investigado, recorrido, cuestionado, aceptado o rechazado. Experimentamos por medio del autoconocimiento y la autoexpresión, de la misma forma que en la vida es necesaria en la expresión teatral.

Nos volvimos muy ajenos de la experiencia directa sobre las cosas, todo tiene que ser intermediado, es decir interrumpido, por nuestros comentarios y explicaciones acerca de las cosas, los actos nos requieren interpretación, ni comentarios finales, ni conclusión, la experiencia es perfecta, es lo que es.

Vivimos en una cultura en donde la búsqueda de la aprobación / desaprobación es un combustible, mirando siempre a alguna autoridad que valide nuestro acto mas simple, y ésta aprobación se volvió un pobre sustituto del amor, en donde agoniza nuestra libertad personal.

Caemos presa de un profundo autoabandono, abandono a las exigencia o antojos de otros, lo bueno y lo malo nos marca desde el nacimiento, y esto nos paraliza o anestesia creativamente, ya que dejamos de producir arte, archivamos a nuestros actores, bailarines y cantantes, vemos con los ojos de los demás, nos gusta lo que a otros, fuimos inhibiendo las funciones de discriminación y determinación, quedando firmemente sometidos a ver con ojos de los demás, saboreando con bocas ajenas, privándonos de los placeres cotidianos de la experiencia.

Fuimos desconociendo nuestra propia sustancia, nuestro ser se empieza a oscurecer aún más, se nos va deformando el cuerpo, nuestra gracia se comienza a desvanecer. Tanto nuestro ser como nuestro arte, queda privado y deformado.

En el devenir de esta polaridad aprobación / desaprobación, viene de un antiguo autoritarismo, que fue cambiando de máscara a través de las épocas, desde los padres, maestros para luego, formando parte en la producción de las estructuras sociales.

La mayoría de nosotros fuimos criados con este sesgo, que es aprobado y que no, que es bueno y que es malo, de ésta manera crece la comparación, y merma nuestra creatividad, y esto es inevitable que emerja durante el proceso creador, cautivos de nuestra autovigilancia, controlando nuestros actos a partir del par aprobado / desaprobado. Cualquier  persona que haya pasado por algún tipo de aprendizaje ligado a las artes escénicas, carga con este introyecto que interfiere en toda relación, y se pone muy evidente en los actos creativos, es una renuncia que hay que enunciar, renunciar al evaluador, para que nadie lo actúe en relación, ya que es muy fácil, especialmente que un docente, maestro, director lo pueda encarnar, la renuncia es fundamentalmente narcisítica, renunciar al superficial halago de ser el aprobador.

Ningún profesor / docente /terapeuta, puede juzgar a otro por bueno o malo, porque no hay correcto o incorrecto absoluto a la hora de resolver un problema: Un profesor con un amplio recorrido, puede saber 100 maneras distintas de resolver un problema, y la experiencia con la persona que se encuentra trabajando sobre el mismo pude aportar una variante mas a las 100, y esto es verdadero, es la posibilidad que nos brinda el teatro de ir directamente al abismo, con confianza y pasión, el conocimiento se encuentra disponible a ser aprehendido, ésta es una verdad teatral.

Cuando elegimos juzgar, nos privamos de la frescura de la experiencia inmediata, y raramente iremos mas allá de lo que ya sabemos, es decir en termino gestálticos, es reproducir situaciones pendientes, produciendo un circulo vicioso.

Siempre que se remarca el sesgo autoritario, emerge desde la desaprobación, es decir es frecuente reaccionar cuando somos desaprobados. Ahora bien en donde es difícil reconocer el autoritarismo es en la misma aprobación, es decir reclamamos aprobación en búsqueda de conseguir sentido, creyendo que en la medida que somos aprobados nos da entidad de progreso. Es decir proyectamos en un profesor/ maestro / terapeuta como el aprobador, nos des- responsabilizamos de ser agente pertinente de nuestro progreso.

Ahora bien,  en este afán de evitar la búsqueda de la aprobación, debemos tener sumo cuidado de no desapegarnos patológicamente, para no producir un efecto de sentirse perdido en una relación, ya sea de aprendizaje, artística, en donde nada liga con nada,  con riesgo que se pierda sentido la experiencia. La libertad personal y la propia expresión florece y se potencia, en una atmósfera en donde la equidad reine, con pertinencia de roles, los profesores / docentes / terapeutas tienen la delicada tarea de intervenir sin interferir, ni forzar, con suma presencia, y éste es el desafío, aportar presencia, esto se produce con despertar la sensación de ser, solo con esto es antídoto suficiente para el autoritarismo, con la conciencia intuitiva se adquiere firmeza y seguridad.

“Las necesidades del teatro son el verdadero maestro.”

 

El teatro terapéutico es una expresión grupal

 

El teatro es una relación grupal artística, que demanda un número de individuos trabajando  independientemente para completar un proyecto común, con una completa participación individual y contribución personal.

Demanda talento y energía de cada uno, es una interacción en dónde no hay lugar para el solista, es un acuerdo grupal, con intimidad, de la interpretación grupal, implica a cada integrante en la evolución de cada escena.

Cuando una persona entra por primera vez en una experiencia teatral, trabajar dentro de la experiencia grupal brinda por un lado una gran seguridad y a la vez una amenaza, muchos confunden la actividad teatral con un acto exhibicionista, y por tanto se le teme a la exposición, entonces cada individuo en algún momento se siente solo ante muchos, quien solo debe enfrentar valientemente el juicio de la mirada de la gente observando, y éste es el mayor peligro, este momento requiere de un trabajo de mucho sostén, para que cada persona pueda elaborar compasivamente el trabajo personal de confrontar su crítico interno, para producir su propio pasaje de entrar a un escenario entre pares, colegas, actores…Es muy importante en este momento porque el soporte lo brinda el propio grupo, jugando y experimentando  cosas juntas, las personas se integran y se encuentran a sí mismos convocando las hadas y los demonios.

La participación y el acuerdo remueven la tensión y el cansancio de la competividad, se abre paso para la armonía. Cuando la competividad crece se crea una tensión artificial, cuando la competición reemplaza a la cooperación, se generan acciones compulsivas. Una competencia aguda tiene implícita la premisa que debo ser mejor que alguien, cuando las personas sienten esto, la energía  comienza a derramarse, aumenta la ansiedad y la presión, y cada integrante se percibe como amenaza. Jugar permite  a cada persona responder con su organismo total en un ambiente total. La competencia como imposición hace de la armonía algo imposible, porque provoca la destrucción de la naturaleza básica del juego, separando unos jugadores de otros.

Habitualmente la competitividad y la comparación son moneda corriente, siempre se ve el lado agresivo y se descuida la polaridad defensiva de la misma acción, o bien proyectando, y a su vez son palabras muy temidas para integrar en simples aspectos necesarios del crecimiento, ya que competir es orgánico en un grupo, para jugar es necesario cierto grado de tensión, para que luego pueda devenir la misma explosión que incluye cada juego, esta tensión es la que resuelve los problemas y conflictos que mantiene el juego, y con la conquista  y dominio de cada problema, nos entrena para un problema mayor, primero gateamos, luego nos paramos, luego corremos, etc.

Tenemos muy presente, que si solo nos quedamos enclavados en la competitividad el único destino posible es  mirar el éxito, siendo éste más importante que el proceso. Recordar que el proceso viene antes del resultado, nos provee de confianza en la tarea, y utilizamos la energía de la competividad, pero no servimos a ella.

Es muy importante considerar el tema de la energía, y el exceso de ésta, no solo cuando miramos los recursos naturales, medio ambiente, etc., sino que cierta búsqueda orientada al éxito es un alto derroche de energía, ya que ésta se apoya en acciones compulsivas, se pierde el placer por la actividad, y una vez logrado el éxito hay un cierto sabor de insatisfacción en la conquista.

Energía y Movimiento

 

Energía: etimológicamente “entrar en actividad, estar en trabajo”

En teatro la energía esta fuertemente vinculada a la presencia del actor, también en relación a la vida.

El término energía (del griego ἐνέργεια/energía, actividad, operación; ἐνεργóς/energos=fuerza de acción o fuerza trabajando). El vigor físico, especialmente de los nervios y los músculos, la potencia activa del organismo (…), De carácter firme y resolución de acciones (…), fuerza dinámica del espíritu que se manifiesta como voluntad y capacidad  para impresionar (…), en física, energía de un sistema, la aptitud del sistema a concluir un trabajo.

En Bali existen tres palabras para definir la presencia del actor: Chikará, Taksú y Bayu. Chicarlá corresponde a la fuerza, poder que se consigue a través del ejercicio regular del actor, Taksu es una especie de inspiración celeste  que se apodera del bailarín independientemente de su voluntad. Bay, viento o respiro, es la distribución de la energía.

Habitualmente cuando se nombra la palabra energía se la asocia al ímpetu externo, al grito, a la voz elevada, a un exceso de actividad muscular y nerviosa. Pero a la vez indica algo íntimo y en el silencio, una fuerza retenida que fluye en el tiempo sin distribuirse en el espacio, comúnmente se reduce le termino energía a comportamientos imperiosos y violentos. En cambio es una temperatura / intensidad personal de cada persona que puede individualizar, despertar, modelar. Pero que antes que nada debe ser explorada.

El actor tradicional oriental se basa en un cuerpo orgánico y bien experimentado en “consejos absolutos”; es decir a reglas que se asemejan a un código, codifican a un estilo de acción cerrado en sí mismo, y al que todo actor de ese genero tienen que adecuarse.

Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene mayor libertad  que alguien como el actor occidental, que está prisionero del arbitrio de las faltas de reglas

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana  y en las situaciones de representación. A nivel cotidiano tenemos una técnica de cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de representación existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo  que es totalmente distinta. Se puede pues distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra cotidiana.

Nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos naturales y que por el contrario están determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin ellos, se bese en la boca o con la nariz, estos son movimientos cotidianos. Caracterizándose éstas, por el principio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con gasto mínimo de energía. Por el contrario, las técnicas extracotidianas se basan en el derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio especular lo que caracteriza a las técnicas del cuerpo: el principio del máximo gasto de energía para un mínimo resultado

Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del virtuosismo tienden  a la maravilla y la transformación del cuerpo, las técnicas extracotidianas tienden a la información y ponen en forma el cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las técnicas que al contrario las separa de las técnicas que al contrario lo transforman.

Estar fuertemente presente no obstante de no representar nada, es un actor que representa su ausencia. Para un actor (Terapeuta) estar en un escenario, debiera necesariamente representar algo o alguien. En el teatro no, en el Kabuki y en kyogen, existe una figura intermedia que abarca la figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia.

Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastantes mas complejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación, componen momentos en los que las oposiciones en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo, aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado  numero de fuerzas, es decir oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y montadas juntas o en sucesión. Es muy interesante la expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que esta subdividida cada acción del actor. La primera fase esta determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (Jo= retener); la segunda fase (Ha= Romper) esta constituido por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase (Kyu= rapidez) en que la acción llega al punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a un nuevo obstáculo, a una nueva resistencia. (Eugenio Barba / Nicolás Savarese)

Existe una regla muy conocida por lo actores: empezar una acción partiendo por la dirección opuesta  a aquella hacia la cual esta dirigida. Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana requiere cierta energía; así antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia delante nos movemos hacia atrás Reculer pour Vieux sauter. El actor antes de realizar su acción ejecuta su opuesto complementario.

La presencia del actor es estar orgánicamente en escena, obviamente es una presencia física y mental.

La vivencia activa la sensibilidad escénica interior y la personificación activa de la sensibilidad escénica exterior. Pero eso, lo que el actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general: que es la síntesis, no la suma, de dos sensibilidades escénica, interior y exterior.

La técnica

Lo que marca el pensamiento creativo es justamente proceder a saltos, a través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pensamiento en vida, rectilíneo, no univoco.

Trabajar sobre los aspectos creativos de cada persona. Una manera de trabajar los aspectos creativos del  Actor se caracteriza por tres modalidades: Peripecia, desorientación y precisión.

Los saltos del pensamiento pueden ser definidos como peripecias. Peripecia es una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que se ha empezado. La peripecia actúa por negaciones.

La precisión  corresponde a la eliminación de la redundancia.

Des – orientación   no es confusión. Sócrates en los diálogos con Platón, lo acosa, los inquiere con continuas preguntas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que allí estaba y que necesitaba la fuerza mayéutica del dialogo para salir a la luz. En esto se  une a las ideas de Heidegger, cuando habla del arte, que produce un efecto de des-ocultación, hacer acontecer el ser – obra. Reclamar presencia de lo oculto.

Y la mayéutica que quiere decir el arte de la comadrona, es el arte de traer a la luz, y por consiguiente hacer respirar al pensamiento.

Las técnicas del teatro son las técnicas de la comunicación, no son dispositivos mecánicos, no son una bolsa de trucos, cada uno etiquetado. Cuando la forma de un acto se vuelve estática, el crecimiento del individuo y la forma estética termina sufriendo, padeciendo de una rigidez que conlleva a la cristalización. Es inevitable siempre tener en perspectiva el proceso creativo, ya que hay muchas formas de hacer y de decir, las técnicas es al servicio del proceso, y esto es logrado gracias a una conciencia dinámica sensible, que se unen la experiencia y la técnica de forma sutil e inevitable, liberando el acto de toda voluntad directiva.

El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y, que a partir de este descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar, descubre que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en acción y en situación, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Se crea una composición tripartita: Yo observador, yo en situación y el yo posible (el no-yo, el otro).

El espacio estético, proporciona un espejo imaginario. Puede verse en imaginación.

El teatro o la teatralidad es esa propiedad humana que permite al sujeto pueda observarse a si mismo, en acción, le permite imaginar variantes a su acción, inventar alternativas. Cuando un ser humano caza, se ve cazando; por eso puede pintar en las paredes el acto de cazar. Puede inventar la pintura porque ha inventado el teatro.

Se ha visto mientras ve, ha aprendido a ser espectador de si mismo, ponerse en escena. Se halla dentro y fuera de la situación, en acto allí y aquí en potencia, necesita hacer simbólica esa distancia que fragmenta el espacio y divide el espacio, la distancia que va del ser al potencial, del presente al futuro.

El artista debe saber siempre donde está, percibe dónde está, percibir y estar abierto a recibir el fenomenal mundo para cualquier escena, para lo cual agudizamos nuestro soporte sensorial, nos liberamos del preconcepto, interpretaciones, para tomar contacto directo con lo que hay, contacto con lo que es.

Una vez que iniciamos auténticamente la experimentación, es como una onda en el agua, se vuelve interminable y penetrante en sus variaciones.

El mundo provee de materiales para el teatro: el color del cielo, los sonidos del aire, el viento en la cara, el suelo debajo de mis pies. Y el crecimiento artístico se desarrolla de la mano con el reconocimiento del mundo y dentro de él.

 

El espacio estético

El escenario tiene como función principal crear una separación entre el espacio del actor, quien actúa, y el del espectador, quien observa: spectare =ver. No es tan importante la concepción de escenario como tal sino, un acuerdo acerca de definir este espacio estético, al modo de una convención, tanto tacita como explícita.

Un espacio dentro de un espacio.

La recepción del espectáculo se asume como puesta en escena para el enriquecimiento de los participantes y su celebración festiva, como encuentro ritual a favor del conocimiento, como elaboración colectiva para el aprendizaje, encuentro de propuestas del modo seductor que la mente humano aprecia a través de su curiosidad, la misma que lleva a la investigación y al conocimiento. Así, el conocimiento es alegría, fiesta y el espectáculo es celebración que la posibilita: “Tradicionalmente, la noción de espectáculo ha estado siempre acompañada de la fiesta. Ha sido siempre la instancia festiva, la motivadora de las ocasiones del espectáculo; al mismo tiempo, la manifestación espectacular ha sido siempre vista como una ocasión de fiesta. La raíz terminológica ‘fast’, de la que se puede hacer derivar la dicción ‘fiesta’, se refiere a los actos lícitos consagrados por lo divino, y se contrapone a ‘ius’ y a ‘mos’, donde lo lícito está justificado, respectivamente, por la institución política y por las costumbres, por la tradición ética” (Augusto Boal)

El espacio terapéutico

La propuesta básica de la experiencia TTG, es artística, entonces esta es nuestra propia demanda, una demanda de una forma artística las que nos apunta el camino. Nuestro interés constante es tener una realidad viva y un movimiento propio, de la manera más auténtica posible, invocando a nuestro ser, asentar en el proceso y renunciar narcisíticamente la búsqueda compulsiva del éxito. Es un proceso orgánico, solo a partir de actuar sobre lo cambiante, y el movimiento presente se puede lograr la transformación.

Hay algo que es un poco complejo de transmitir, es la actitud del terapeuta / teatral, la idea de establecer un puente entre las convenciones del teatro y el abismo de lo desconocido, teniendo una mirada limpia, lidiar con el temor de abandonar la jaula conocida e ir en busca del espíritu desconocido y vital del teatro.

En términos simples nuestro trabajo es dar problemas para que puedan resolver problemas. Y de estos problemas ninguno porta la solución, sino la solución se da en relación.

La mirada es una mirada holística, poder ver las escenas presentes y trabajar con las resistencias, con las polaridades, poder mirar a cada persona su posición existencial, en el teatro esto que parece invisible, comienza a visibilizarse, de idéntica manera que en un sueño, cada soñante pone la impronta caracterológica en su soñar.

En cada escena cada actor, colorea con su estilo de personalidad, su resistencia en cada personaje, hace falta solo estar ahí, brindar tiempo y espacio para que éste se desarrolle y emergerá como una pelota que se la mantenía hundida en la profundidad.

Incluyo el trabajo con polaridades, pudiendo explorar cada una ellas, y teniendo en cuenta que la creación de un actor es una creación de interrelaciones con los demás, esto enriquece el trabajo, ya que al momento de que un actor despliega un aspecto polar del personaje, esto tiene implicancia sobre la relación, y sucede que hay una bomba en profundidad que comienza a explotar, y eso que sucede hay que resolverlo aquí y ahora con los propios recursos.

Hay una ligazón emocional, producto de la relación dramática. Los seres humanos somos capaces de emitir más mensajes de los que somos concientes que emitimos, y a su vez recibimos muchos mas mensajes de los que creemos que recibimos. Por esto la comunicación entre los seres humanos se dan en distintos niveles, algunos mas concientes que otros, nuestro trabajo es crear las condiciones necesarias para integrar tanto lo emitido como lo recibido.

Uno de  los principales conceptos dentro de la escena terapéutica, es identificar que quiere cada actor en esta escena, no es tan importante quien es, sino que quiere ahora, esta pregunta es dinámica, dialéctica y generadora de conflicto, por lo tanto es eminentemente teatral. Podemos ver como una polaridad, preguntarse sobre el querer, es interrogarse acerca de la concreción de aquello que se quiere.

Estamos hablando de desear algo, y esto necesariamente en teatro tiene que ser algo concreto, un actor no puede entrar a escena deseando felicidad, paz al planeta, poder, etc., tendrá que querer algo concreto, quiere tener sexo con Susanita, en circunstancias concretas, como, dónde, de que manera, en que posiciones, para entonces sí ser feliz.

A su vez de ser concreto, tiene que ser trascendente, es decir todo acto teatral tiene un idea superior, y esta idea trascendente del personaje, como la motivación mas profunda, tiene que ser respetada, para que todas las polaridades que aparezcan sean relativas a ésta idea superior o trascendente. Son teatrales todas las ideas en una situación concreta, no su representación abstracta. Es decir una idea puede ser abstracta y ser teatral, siempre y cuando podamos representarla de forma concreta y en relación a algo.

Una vez que tengo una idea, que bien puede ser abstracta, la preciso en circunstancias dadas, ésta provocara en el actor un particular estado emocional. Es decir primero viene una idea, luego ésta toma una forma concreta que toma una dirección y una fuerza concreta, con la emoción correspondiente, y luego deviene en una forma teatral.

Si a esto aplicamos los conceptos de polaridad del enfoque Gestáltico, esta acción, hay que indagar sobre los aspectos polares de cada acción, ya sea esta motora, intelectual o motora. Y jugarlos en las escenas, y comienza un juego de múltiples polaridades dentro de cada escena, cada aspecto se comienza a indagar y a profundizar, al realizarlo, darle vida a aquellos aspectos ocultos del self, es decir que el trabajo aquí es poder ensanchar el self, el autoconcepto o si se quiere ampliar la conciencia de sí, es poder recuperar esa energía, para luego integrarla en la escena.

Es decir hablar de polaridades en TTG, no es solamente la búsqueda de opuestos, sino de múltiples posibilidades de ser, probar corregir, para que la transformación devenga orgánica.

Nos apoyamos firmemente en los conceptos de autorregulación organismica, adicionando el concepto de indiferencia creativa, elaborando una autorregulación creativa. Es decir que apostamos a un autentico acto creativo.

En el fondo nuestro trabajo, es trabajar con las pasiones, nuestra estrecha mirada del mundo, precisando nuestros puntos ciegos, develar nuestro talento, para ponerlo a nuestro servicio.

Tan solo es enfocar cada problema en base al sentido común, tratando de encontrar soluciones lo más obvias posibles.

Es fundamental el grupo, ya que éste puede propulsar a cada integrante a realizar logros sorprendentes.

Algunas ideas finales y consideraciones generales:

 

• En el teatro no hay lugar para el allá y entonces, Sólo es aquí y ahora
• La creación en el teatro, es creación en relación, con otro / otros, o con alguna cosa.
• El teatro es conflicto / lucha / movimiento y transformación y no simple exhibición emocional.
• Emitimos más información de la que somos concientes. Muchos mensajes emitimos y recibimos sin ser concientes de ellos.
• Para el actor no es importante el ser del personaje, sino el querer. La pregunta no es quien es, sino que quiere.
• La voluntad, no es la idea, es la concreción de la idea, no basta con querer ser felices, en abstracto, sino crear algo que nos haga felices en concreto.
• No basta con querer poder y gloria en general, hay que querer matar al Rey Duncan, en circunstancias objetivas y concretas (Macbeth)
• Ejercer la voluntad, significa desear alguna cosa, la cual deberá ser necesariamente concreta.
• La concreción de la meta hacer que la voluntad sea teatral, y a su vez que tenga un significado trascendente. La elección de la voluntad no es arbitraria.
• Todo personaje tiene una idea central, y debe ser respetada
• Son teatrales todas las ideas en situación. NO en su expresión abstracta.
• Mundo interno: Expectativas acerca del rechazo o de la vergüenza, vergüenza es estar solo con la propia experiencia. Dar voz a la vergüenza y a la humillación.
• Nuestro mundo interno es demasiado rico como para privar al mundo de él. La creación artística es la vía regia para una puesta en escena de nuestro mundo interno.

Alex Segovia            

Revisado y corregido por Amanda Buneta

Año 2009

 

Bibliografía:

2008. Buneta y A. Segovia. Acerca de diferentes maneras de visible lo invisible (2008) Enfoque Gestáltico Nº 36, 2008.

Jaques Lecoq, Le corps poétique (1997), Editorial Cuarto Propio, Chile, 2001.

2002. Heidegger, Arte y Poesía (1937). Biblioteca de Filosofía, Ed. Nacional, Madrid, 2002.

Eugenio Barba- Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Editorial Portico, Mexico, 1990.

Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello. Biblioteca de Filosofía, Ed. Nacional, Madrid, 2002.

2008. Segovia Teatro terapéutico: Orígenes, importancia y práctica dentro de la Psicoterapia Gestalt. (2009) Enfoque Gestáltico Nº 38, 2008.

Augusto Boal, EL arco iris del deseo, Del teatro experimental a la terapia, Alba ed., España, 2004.

Keith Johnstone: Impro: Improvisación y el teatro. Cuatro Vientos Editorial. Santiago de Chile, 1990

[1] Neva Leona Boyd (1876-1963) era un defensor del movimiento del juego moderno, que hizo hincapié en la importancia de la recreación en la socialización de los individuos. She founded the Chicago School for Playground Workers in 1909. Ella fundó la Escuela de Chicago, Zona de juegos para los Trabajadores en 1909.