Teatro terapeutico a la la luz del Eneagrama

Nuestra Presentación del libro.


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En este presente estamos viviendo momentos trascendentales. La situación mundial de pandemia y de crisis planetaria. Arrojados a vivir un tiempo extraordinario, donde nos preguntamos quienes somos, donde estamos parados y a que vinimos a este mundo. 

En este contexto nace un libro: “TTG. Teatro Terapeutico Gestaltico a la luz del Eneagrama. Teoría, practica y conocimiento de sí.” Su autor es Alex Segovia, multifacético ser humano que nos ofrece en esta obra un conocimiento que integra diferentes fuentes. Las palabras son escasas para transmitir la experiencia transformadora que propicia esta práctica terapéutica: TTG. 

Este libro da a conocer la búsqueda de su autor, por encontrar la verdad de quienes somos. Este recorrido lo relata desde el seno de su autobiografía, hacia las teorías, los diferentes caminos, los maestros, los aliados que fue encontrando en su viaje épico. Una propuesta que invita a viajar de adentro hacia afuera. Entrar en contacto con la necesidad de evolucionar como seres humano.

Alex Segovia encuentra en el teatro la llave de acceso a una identidad más profunda.  “Un yo que es actuado, un ser que clama por expresarse”, en sus palabras, El teatro busca expresar verdades escondidas. 

TTG. Teatro Terapeutico Gestaltico a la luz del Eneagrama. Teoría, practica y conocimiento de sí. Es una aproximación al origen, las teorías  las que se nutre, el despliegue de la practica, transmisión del Conocimeinto del Eneagrama y como se aplica en TTG, el cuerpo en TTG relatado por su colaboradora y compañera Amanda Buneta y por último los testimonios de personas que han sido parte de estas experiencias.  

El autor afirma que lo verdadero es lo creado. Y también afirma que lo que no circula se pudre, en este sentido su obra esta impulsada por entregar este conocimiento que fue recordando en estos 40 años.

Sinopsis

Cuando hablo del origen del Teatro Terapéutico Gestáltico puedo enumerar, algunas de nuestras fuentes esenciales: la Gestalt, el Eneagrama, el pensamiento complejo, el expresionismo… Pero nunca estaría hablando precisamente del TTG sino hablara de la parte práctica.

El gran desafío de este libro es justamente plasmar en palabras algo que en realidad se aleja de las ellas. Digo esto casi como una aclaración. Lo que intentaré es dar algunas pautas, señales y claves para darle forma a una plataforma y un dispositivo eminentemente práctico, vivencial y experiencial.

La práctica fue nuestro inicio. Arrancó con un movimiento que tenía su germen en mi interior, en lo que se iba formando como consecuencia de mi vida, de momentos personales intensos como la muerte de mi padre, mis encuentros con Claudio Naranjo, mudanzas, frustraciones severas. Asomado a la perplejidad como estaba, cuando pasó esa transición, aparecieron las explosiones creativas, que en mi caso devinieron en los primeros pasos de un teatro terapéutico, antecesor y origen del TTG.

En medio del movimiento personal, me reuní con un amigo que hacía clown al que contagie mi entusiasmo. Juntos iniciamos las primeras experiencias que estuvieron llenas de aprendizaje, teatro, Gestalt, clown, un gran collage sin forma definitiva. Parece ser, ahora a la distancia, un movimiento torpe que fue tomando forma justamente mientras se conocía, mientras se movía. No antes. En esta experiencia tomé contacto con lo que más tarde conceptualizaría, eran los vicios de la psicoterapia, la desconfianza del arte mismo, la importancia personal que muchas veces expresamos los psicoterapeutas, es decir el creer que sabemos más de las personas, de las experiencias.

Esa fue quizás la primera nota que pude tomar: El mayor veneno del TTG es la interpretación, y esta acude cuando toma la ansiedad del coordinador, por el terror al vacío, la falta de confianza en el arte y su propia autorregulación. Aquella instancia fue necesaria para animarnos a los primeros encuentros, los primeros movimientos, para navegar en la incertidumbre, y crear nuevos espacios.

Se trató de un trabajo de construcción, de síntesis que se movería desde la experiencia en las bases de lo que hoy es una estructura para nuestra propuesta. Es importante señalar en este punto que nuestro trabajo tiene una estructura fija y otra variable: es la fija la que nos permite volar, buscar sorpresas (núcleo del TTG), la parte la variable nos ayuda a estar permeables y enteramente presentes, para dar cuenta de lo que sucede. Nos inspiramos en la metáfora del fuego, el centro de una llama es permanente e invariante, lo que está en movimiento y varía, es la llama externa. “El fuego descansa cambiando”, diría Heráclito.

Abrirnos a lo que sucede, ya que cada grupo tiene un estilo y una estética propia, necesidades originales para cada momento. Así como cada persona tiene su originalidad, los grupos tejen una unicidad que les es propia y que sucede de manera particular en cada experiencia. Lo fijo nos permite entrar al caos con un marco, un entorno contenedor, y desarrollar permanentemente una conciencia dialógica, variable con lo que sucede.

Luego de los primeros momentos de experimentación, surgidos de aquella perplejidad personal, todo fue cobrando forma paulatinamente. El encuentro con Amanda Buneta, como comentaba en la introducción, terminó de asignarle plasma y contorno a aquella propuesta. En esta segunda parte del libro desplegaré entonces las experiencias, las técnicas y las claves salientes que configuran nuestra práctica. Comenzaré con un texto escrito en 2008 (y publicado en la revista de la AGBA Enfoque gestáltico) que plantea justamente nuestra línea. El texto, titulado Acerca de las diferentes maneras de hacer visible lo invisible, fue escrito junto con Amanda, e intentaba ahondar en el espíritu de la experiencia con danza, narrativa, teatro y plástica en un contexto terapéutico. Eran los primeros pasos de esa primera forma. “Nos inspiramos en una premisa de Paul Klee: ‘hacer visible lo invisible’. Él afirma: ‘El arte no reproduce lo visible; vuelve visible lo invisible’. Leemos esta frase articulado con el trabajo terapéutico sobre el sí mismo. Sobre aquellas parte ocultadas, aspectos rechazados o alienados, procesos interrumpidos del crecimiento. Cuando empezamos a pensar acerca del arte, inmediatamente imaginamos al arte de otro, es decir que el arte es hecho por otro. La producción artística queda confinada a los grandes exponentes: Piazzola, Dalí, Isadora Duncan, etc.

Entonces el artista es considerado como un ser con un genio especial. Aunque si nos deteniéramos en sus biografías, nos encontraríamos con la existencia humana tal como la nuestra, atravesada por los mismos temas. Tal vez si miráramos detenidamente las distintas configuraciones de sus vidas, nos asombraríamos de cómo lograron desplegar su arte. Entonces comienza a aparecer la idea del arte lejos de la vida cotidiana, lejos de un aquí y ahora. Así, el arte sería un hecho que acontecería en un pasado y estaría realizado por otros más calificados. Original y casi míticamente, todos somos artistas. Esta es nuestra convicción. Inicialmente cada uno de nosotros posee impulsos creadores, artísticamente creadores, que si no son reforzados o sostenidos por el contexto, la mayoría de las veces, inician un proceso de inhibición u ocultamiento. Paul Klee, en su libro Teoría del arte moderno, continúa su dialogo con nosotros: ‘La fuerza creadora escapa a toda denominación, en último análisis permanece como un misterio indecible.

Pero no un misterio inaccesible incapaz de conmovernos hasta lo más hondo. Nosotros mismos estamos cargados de esta fuerza hasta el último átomo de médula. No podemos decir lo que es, pero podemos aproximarnos a su fuente en una medida variable…El arte es la imagen de la creación’. Este proceso de oscurecimiento tuvo que ver con situaciones de vergüenza, pariente de la humillación: una risa, una crítica, alguna mirada hostil, son fundamentos para que este se inicie, y a su vez borre los indicios históricos de poseer aquel talento. Al respecto dice Gordon Wheeler en Vergüenza y soledad, El legado del individualismo: ‘Cuando la vergüenza y la humillación son agudas y prolongadas, interrumpen y distorsionan el proceso del sí mismo y el crecimiento’. Otras veces esto no es explícito, es una comunicación de inconsciente a inconsciente, a partir de cierta pregnancia del entorno, que toma frustraciones e inhibiciones que no son propias.

Es decir, habitualmente nuestros deberías fueron constituyéndose en sucesivas capas, acerca de lo que deberíamos ser y tenderíamos que hacer, alejándonos de la fuente creadora, del deseo en relación a lo que queremos y a las posibilidades de ajustarnos creativamente para vivir. Una auténtica lucha entre perro de arriba y perro de abajo (el que manda y el mandado), que combate por el control. Controlador y controlado. Y en este devenir queda excluido nuestro artista. Casi sin que nos demos cuenta, en silencio, queda encapsulado, olvidado o poco recordado. Vamos construyendo un sí mismo con su potencia creadora alienada. Alienación que aparece como desprecio, ignorancia, desvalorización, descalificación, impotencia, etc. Finalmente esa potencia valiosa que existe como un auténtico tesoro, se encuentra relegada en un viejo cofre cerrado con llave.

La propuesta con la que trabajamos invita a los participantes a recuperar estos talentos. Configuramos un campo que motiva la exploración, la expresión, el juego y el descubrimiento de esa llave. Decididamente nos alejamos del como si. No se trata de aplaudir la gracia individual, sino de darle la mano a una genuina contemplación y al interés por viajar en una búsqueda de aquel artista que lejanamente fue empolvado en un viejo sótano o en un olvidado altillo, entre un montón de cosas obsoletas o inservibles.

Nos ilustra la imagen siguiente: se presenta una gran mesa en la cual cada uno puede servirse lo que le apetezca a cada momento. En ella se ofrecen diferentes lenguajes artísticos: la danza, la plástica, la narrativa y el teatro, con los correspondientes objetos para su realización (música, vestuario, maquillaje, pinturas, arcilla, papeles de colores, pinceles, etc.) De esta manera cada invitado al banquete es tomado como una acabada y delicada obra de arte, al decir de Goethe: ‘La obra sabe más que el autor’. Y esta obra será contemplada a la luz de la estética, en la búsqueda de la singular belleza en la propia vida.

En primera instancia, efectuamos una renuncia a la novela personal, es decir cada uno se abstendrá explícitamente de narrar sus cuentos cotidianos acerca de sí mismo. Para lo cual apelamos a la construcción de otro escenario, provisto de los elementos necesarios para sumergirnos a jugar con toda nuestra imaginación y poder desarrollar la experiencia en una gran metáfora. Esta metáfora, que parte de nuestro estilo narrativo propio, será un salto al vacío, pero con la garantía de perecer en la caída, ya que estamos apoyados por las leyes de la imaginación, por las propiedades del sueño, en dónde jugamos con la posibilidad de la posibilidad.

Dicha narración goza de la misma Gestalt que nuestra novela personal, es decir, tiene una estética análoga, pero nos alivia ya que nos posibilita habitarla desde la novedad con los recursos expresivos y lenguajes artísticos. Confiamos en una premisa propia, la autorregulación creativa: así como los procesos de vergüenza, miedo, enojo, producen contagio o conductas de índole imitativo, de idéntica manera sucede en el ámbito de la experiencia artística, hay algo que comienza a acontecer que tiene pregnancia creativa, una autentica escalada creativa, en la que no hay indicios de inhibiciones.

Se inicia con pequeños movimientos pero a ritmo constante, se producen oportunas aceleraciones. Y en este espacio se genera, al decir de Rollo May en La valentía de crear, el encuentro artístico: ‘La creatividad ocurre en un acto de encuentro.’ La puerta de entrada será a través de la experiencia consiente del cuerpo. La posibilidad de habitarnos en lo que somos y desde allí darle ser a algo nuevo. Moviéndonos lentamente iniciamos la oportunidad de entrar en nuestra realidad interior. La danza y el movimiento vuelven visible de una manera no verbal sentimientos, imágenes, sensaciones, ritmos propios, fantasías, personajes, etc.

Se trata de bailar la danza del sí mismo. La plástica es el lenguaje mediatizador entre el cuerpo, es decir los procesos primarios hacia los procesos terciarios que se expresaran con la narrativa. La plástica nos llama desde los materiales, a visualizar la experiencia a través de las formas, los colores, las texturas, las imágenes, etc. Apropiándonos de una frase de Augusto Boal, de su libro El arco iris del deseo. Del teatro experimental a la terapia: ‘Todo ser humano es teatro, aunque no todos hacen teatro. El ser humano puede verse en el acto de ver, de obrar, de sentir, de pensar. Puede sentirse sintiendo, verse viendo, y puede pensarse pensando. ¡Ser humano es ser teatro!’ Esta es una concepción vívida.

El naciente espacio teatral es la integración del recorrido de las sucesivas expresiones artísticas. Se trata de un teatro vivo, ya que en un mismo espacio conviven, los guionistas, los actores y el público. Esta interrelación crea una gran cámara de resonancia, algo distinto a lo que sucede en el teatro, en la que podemos desimplicarnos de lo que sucede. Aquí estamos todos implicados. Convergen los distintos espacios, el del espectador, el del actor, el del guionista, entrecruzamiento que da a luz un único espacio estético, lo que es adentro es afuera y viceversa. Combinando y entrelazando las dimensiones espaciales, temporales, afectivas y oníricas. Entonces se comienza a producir el mágico efecto Tele (del griego lejos, influencia a la distancia, la facultad de los seres humanos de comunicarse afectos a distancia), en el que cada presencia contribuye al proceso creativo de lo que sucede en un escenario. Los actores son actores, no son trabajados como pacientes juguetones, en este momento están sujetos a las leyes de la producción artística, es decir con objetivos artísticos, en busca de la mejor interpretación del personaje que le fue asignado. A esta altura del recorrido, aparece la llave que abre el cofre del percibirse como un artista y de esta manera se desarrolla la dramática, en la que cada uno explora las múltiples voluntades de cada personaje, en la que cada uno logra explorar y explotar distintos recursos y posibilidades.

Uno de los participantes de la experiencia comentó al respecto: ‘Cuando subí a las tablas me di cuenta de que podía, desde abajo parecía imposible’. Es decir trabajamos en un escenario artificial, que tiene consecuencias en la dramática propia, como bien opina Alejandro Jodorowsky, el inconsciente entiende de arte, el inconsciente es artístico, nos manda metáforas, y nuestro anhelo es navegar en ese idioma. El mundo requiere de muchos artistas y estamos empecinados en encontrarlos.” En esta primera experiencia concebida con Amanda, nuestra hipótesis de trabajo se basaba en distintas disciplinas artísticas: artes plásticas, movimiento, narrativa y clown, para luego desembocar de manera orgánica en el teatro terapéutico, “hacer visible lo invisible, develar y revelar lo oculto”. La llamamos Escenario Invisible y es base actual de nuestra práctica.

¿Cómo leer este libro?

Creo pertinente dedicar algunas palabras para explicitar la estructura del libro.

No porque sea muy compleja sino porque resiste distintos tipos de lectura. La llegada al Teatro Terapéutico Gestáltico se dio en mi vida de una manera natural. No fue primero la teoría y luego la práctica. La vida, como veremos también desde la teoría, no es ordenada en su proceso de construcción.

Al tratar de plasmar todo lo vivido, lo experimentado, lo aprendido y lo cuestionado en un libro que diera cuenta de cómo llegamos con Amanda a constituir esta propuesta del TTG, fue necesario dar con un orden. Encontrarán entonces una primera parte más teórica dedicada primero al teatro y luego a la psicoterapia, que poco a poco irá dando lugar a la práctica.

Dejé que cada tramo del relato fluyera con la necesidad de ir incorporando práctica y también vivencias personales porque creo que así fue como en la vida se fue construyendo el TTG. No hubo orden, no hubo unificación sino un ir entrelazando teoría y práctica. Vivencias personales y experiencia profesional.

El Eneagrama, a la mitad del libro, funciona como un engranaje. Esta función, esta ubicación, tampoco fue buscada (ni en la vida ni en la escritura), creo que sirve para entrelazar experiencia y teoría. Así, llegaremos a una segunda parte en la que presentamos la práctica lisa y llana. Ejercicios, consignas, anécdotas y también testimonios de los participantes, reflejos parte de este campo caleidoscópico.